Raul Antelo, argentino nascido em Buenos Aires em 1950, vive no Brasil desde o início dos anos 1970, primeiro em São Paulo (SP), onde estuda na Universidade de São Paulo (USP), e depois, a partir de 1982, em Florianópolis (SC), começa a carreira acadêmica como professor titular na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Naturalizado como brasileiro, firma-se como pesquisador, autor, conferencista, professor visitante de universidades de outros países, autor de inúmeros livros, organizador de outros, coordenador editorial, como na Coleção Vozes Vizinhas (Ed.Argos) e editor da “Obra Completa” de Oliverio Girondo (1891-1967) para a coleção Archives da Unesco, conferencista, idealizador de projetos e mais recentemente, já fora da UFSC, passa a atuar também como curador.
Autor de “Rodrigo de Haro e a Ópera do Mundo” (Inst. Collaço Paulo/2024), Antelo analisa 25 desenhos realizados nos anos 1970 pelo artista que viveu em Florianópolis entre 1939 e 2021. Essas obras compõem a mostra “Máscara Humana”, aberta no Instituto Collaço Paulo – Centro de Arte e Educação até abril de 2025.
A aproximação de Antelo à Coleção Collaço Paulo começa com a análise de estudos feitos por Victor Meireles (1831-1903), reunidos na mostra “Estudos de Trajes Italianos”, realizada no Museu Victor Meirelles em Florianópolis, entre 18 de agosto e 6 de outubro de 2006, quando produz para o catálogo o artigo “Um Desejo Vacilante”.
A parceria entre o colecionador e o intelectual se dá em encontros, diálogos sobre arte e propostas de trabalho. Em 2023, afinam o projeto Retroprojetor, seis conferências promovidas virtual e presencialmente no Instituto Collaço Paulo. A conexão desdobra-se em torno dos desenhos do artista Rodrigo de Haro, que resulta no primeiro livro impresso com o selo do instituto, legitimado por meio da Lei Municipal de Incentivo à Cultura, da Prefeitura de Florianópolis. Paralelo ao lançamento, Antelo integra um Instituto Conversa e é convidado para um Instituto Entrevista, programas que ampliam reflexões e produzem memória em torno de ações.
Nesta entrevista exclusiva à jornalista Néri Pedroso, realizada por e-mail, Antelo responde as indagações, compõe minuciosamente lembranças e reflexões de múltiplos aspectos sobre o contato com a Coleção Collaço Paulo, o colecionador Marcelo Collaço Paulo, o conhecimento de outras coleções, o produto livro e a experiência de escrever sobre os desenhos de Rodrigo de Haro, criados numa época em que Florianópolis busca a sua modernização. No cenário das artes visuais, no período efervescente dos anos 1970/80, algumas galerias apostam na construção de um mercado, a juventude é combativa diante de um Brasil mergulhado na ditadura militar (1964-1985), a chamada classe média deseja atualização e bens de consumo, há mais exigências no âmbito da política, da cultura e da educação.
“A rigor, conheci mais coleções que colecionadores”, conta Antelo nesta entrevista em que, convidado a escrever sobre Rodrigo de Haro, o desenho, o livro e a si mesmo, bem ao seu estilo, faz inumeráveis conexões. No fluxo das lembranças recorda de outras coleções, como a de livros, folhetos e fanzines do poeta e editor Cleber Teixeira (1938-2013), a coleção de recortes do poeta Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) ou a Coleção Collaço Paulo que possibilita um encontro com obras rodriguianas. Em certo momento define-se, inclusive, como um bisbilhoteiro: “Passei anos bisbilhotando as coleções (não só de livros e revistas, mas também de ex-votos, souvenirs do levante constitucionalista de 1932, brinquedos) de Mário de Andrade (1893-1945), morto antes de eu nascer”. Raul Antelo revela também outras curiosidades em torno de experiências vividas em sua ampla movimentação intelectual.
Como conheceu o colecionador Marcelo Collaço Paulo? Como define o relacionamento de vocês?
Raul Antelo – Recebi um convite para visitá-lo por mediação de Maria Aparecida Barbosa, minha colega na UFSC. Foi muito gentil já nesse primeiro encontro. Mas, conheci o colecionador? Guardo dessa visita, no entanto, a imagem de uma parte da coleção, as prateleiras de vidro com inúmeros objetos Lalique. Por mais transparente que tudo fosse, toda coleção é sempre a obscura apresentação de um desejo. A sua própria pergunta desdobra-se aliás em outra: o que é primeiro, a coleção ou o colecionador? Poder-se-ia dizer que colecionador é aquele sujeito suposto proprietário de uma coleção, concebida como um conjunto, para todos os efeitos, organizado e planejado. Mas uma coleção nada tem de racional, porque o destino de toda coleção é, além do mais, permanecer incompleta: a essência de um colecionador é sempre estar insatisfeito por faltar-lhe aquela peça. Essa versão da incompletude de uma coleção mostra, entretanto, que ao perseguir um objeto impossível, todos somos colecionadores. Todos corremos atrás do que nunca vimos e do qual ouvimos libidinosamente falar. Aqueles que não correm chamam-se, no entanto, artistas. O colecionador busca o objeto; o artista cria-o.
A Coleção Collaço Paulo é, num duplo sentido, privada. Privada porque não pertence ao Estado; mas privada, também, porque está sempre privada de um objeto. Sempre falta algo a mais, numa coleção. Daí que a coleção, por definição, seja não-Toda. E se ela revela o desejo do titular, sabemos, também, a partir dos surrealistas, que esse desejo jamais poderá ser satisfeito por objeto algum, o que é da natureza do próprio objeto. Estar em falta, presente na sua ausência. O colecionador busca apenas um objeto, que é substituto da falta de objeto. A rigor, conheci mais coleções que colecionadores. Passei anos bisbilhotando as coleções (não só de livros e revistas, mas também de ex-votos, souvenirs do levante constitucionalista de 1932, brinquedos) de Mário de Andrade (1893-1945), morto antes de eu nascer. Conheci a coleção de recortes de Drummond. Ou a memória dele. Bastava evocar um texto e lá ia o poeta, com precisão fulminante, achar a página certa, na pasta específica, imediatamente estendida ao visitante inquisidor. Convivi com a coleção do galerista Paulo Figueiredo (1947-2006), sentindo-me às vezes parte dela. Conheci, perto do Largo São Francisco, a coleção de livros belamente encadernados de Olyntho de Moura, integrante, com Gilberto Freyre ou Yan de Almeida Prado, da Pensão Humaitá. Mas descobri, no Librarium de um velho anarquista italiano, Marino Izzo, na rua Martinico Prado, um acervo que pertencera a Astrojildo Pereira. A coleção no interior da coleção. Conheci a coleção de livros (mas também de folhetos e fanzines) do poeta e tipógrafo Cleber Teixeira. Passei as tardes de todo um semestre, em 1990, entre os 250 mil mapas da coleção Perry Castañeda, em Austin, cercado por infinitos guias e listas telefônicas do mundo e quase um milhão de livros da Biblioteca da Universidade do Texas. Babel. Consultei, ainda adolescente, a bem menor coleção de Juan Maria Gutiérrez, nosso exilado em Araranguá, primeiro colecionador de manuscritos latino-americanos e, para tanto, preenchi uma ficha cujo timbre rezava, em plena ditadura, “Disuelto Congreso de la Nación”. Consulto, quase a diário, a coleção de Robert Lehmann-Nitsche quem, muito antes de mim, percebeu a democracia estar dissolvida por definição e por isso mesmo levou sua biblioteca, periódicos, peças folclóricas e, surpreendentemente, literatura anarquista e de bordel, de volta para Berlim, fundos do Instituto Ibero-americano, de base já digitalizada. Conheci as coleções de seis mil incunábulos e livros sagrados, reunidos, entre 1613 e 1767, pelos jesuítas de Córdoba, capital de uma província que incluía Piratininga; mas conheci também, nos pampas, os livros enciclopedistas e franceses, modelos das instituições platinas, na coleção de Jorge Furt. Quando visitei a coleção de Waldemar Torres, fiel a uma tradição, presenteou-me com um imenso retrato emoldurado (1928) de Oswald de Andrade, dedicado a Geraldo Ferraz. Visitei a coleção de arte argentina e latino-americana de Marion e Jorge Helft, incluídas as caixas de Duchamp, bem como a de Anibal Jozami e Marlise Ilhesca, conservada no senhorial apartamento afrancesado da rua Talcahuano 1200, que antes pertencera a Ruth Benzacar. Muitas coleções, alguns colecionadores.
Como recebeu o convite para escrever sobre os desenhos do artista Rodrigo de Haro? O que conhecia até então do artista? Você o conheceu pessoalmente?
Antelo – Conheci Rodrigo de Haro, num jantar, em casa de Leonor Scliar Cabral, logo da minha chegada, no início dos anos 1980. Trocamos livros, mas não fomos amigos. Meu estilo de convívio modernista estranhou, inicialmente, um ambiente de sonetos e máscaras, mas nada me espantou. Estava, na época, trabalhando sobre a passagem do século 19 para o 20. Havia no curso local a exigência disparatada de incluir como obrigatória uma disciplina chamada “Pré-modernismo”. O moderno não era obrigatório, premissa tácita na USP. Mas o que ainda não o era, sim. Para cumprir com a restrição, decidi armar um curso com um pré-moderno (Lima Barreto) e um pré-modernista (João do Rio), o que era uma forma de continuar indagando os mecanismos de institucionalização da arte moderna. Nasceram aí meu livro “O Dândi e a Especulação” (1989) e, a pedido de Antonio Candido, a edição crítica de “A Alma Encantadora das Ruas” (1997).
Como vê o papel de um colecionador nesta relação com a pesquisa e o intelecto?
Antelo – Uma das primeiras excursões a São José em 1982 foi para conhecer o teatro Adolpho Mello, que tinha sido restaurado, recentemente, com pinturas de Rodrigo de Haro. Exibia-se, na ocasião, um filme muito apreciado pelo casal Gerlach e pelo mesmo Rodrigo, “A Regra do Jogo” (1939), a fantasia dramática de Jean Renoir que Cozarinsky achava suprema síntese de frivolidade e drama, comédia bufa e estudo de costumes, embora o público da época a julgasse, a rigor, um acinte. A propósito, numa passagem do “Seminário VI” (1958), sobre o desejo e sua interpretação, Jacques Lacan observa a perturbação do marquês de La Cheyniest, um colecionador interpretado por Marcel Dalio (nascido Israël Moshe Blauschild, ator que perdeu toda a sua família num campo de concentração), quando exibe a seus camaradas seu último achado, uma caixa de música extremamente bela. O colecionador, um amador, sente-se fisgado, denunciado pelo seu desejo. O que essa Pandora-Lulú contém é algo que, por pudor, ele não pode revelar nem mesmo a si próprio, a iminência de um grande segredo inconfessável. Aquilo que não é possível admitir é que a relação entre colecionador, crítico e simples fruidor é sempre assimétrica. Pensemos nos livros. Alguém pode amar os livros a ponto de não querer os ler. Certa feita visitei, em Lençóis Paulista, a biblioteca de Orígenes Lessa, impecavelmente resguardada, uma vez que todos os exemplares, os muito antigos, mas também os mais recentes, tinham sido, individualmente, embrulhados em celofane. Paralelamente, o crítico (e, obviamente, o leitor corriqueiro) podem ler sem, entretanto, amar o Livro, o livro-objeto. Admite até que esse livro exista em múltiplas cópias, em inúmeras edições e intermináveis traduções, adaptações, versões. Já para o amador, autêntico colecionador, que é sempre um homem, não há mulheres-colecionadoras, tudo se define na posse. Ter o livro. O Livro. Naquela edição, com aquela encadernação ou aquela dedicatória. Por sinal, o primeiro relato de Flaubert, “Bibliomanie” (1836)[1], narra o misterioso assassinato de um livreiro catalão, história baseada, aparentemente, em fato real (“Le Bibliomane ou le Nouveau Cardillac in Gazette des Tribunaux”, 23 out. 1836), envolvendo o livreiro e bibliófilo Fra Vicenç, originário de Poblet, que, em Barcelona, assassinava os clientes que compraram dele algum livro valioso, para assim recuperar sua propriedade; dentre eles, matou o senhor Patxot, quem obtivera de Vicenç uma “Bíblia”, achada, após o crime, novamente entre os pertences de Vicenç. “Bibliomanie” não teve, à época, tradução ao espanhol (só em 1991!), mas existe “La legenda del Llibreter Assassí” (1928), uma versão de Ramón Miquel i Planas (“mès propriamente un arreglo que una traducció”) do relato de Flaubert, em muito, porém, distante do original, já que, com indisfarçável hispanismo, o texto de Miquel i Planas não é tradução, mas um arreglo, um arranjo, com a conotação de manobra inconfessável dessa palavra. Arranjar vem do francês arrangier, colocar em ordem de batalha, ou seja, que, como o termo vanguarda, é um empréstimo da terminologia militar, que equivale a firmar uma aliança ou união em luta, uma disposição, composição ou relação (inclusive, fora do casamento), que pode derivar em acordo lesivo, conchavo, negociata, concubinato, mas também significa reativar algo que estava inativo, adaptar (como é comum na música, levando um enunciado a outra linguagem). O texto de Flaubert, além do mais, é hibridado com outro relato de Hoffmann, “Mademoiselle de Scudéry (1819), adaptado também ao francês por Henri de Latouche (1868); isto sem contar a transformação de Prosper Blanchemain, “Le Bouquiniste Assassin”, acrescido de abundantes notas históricas eruditas, com o intuito de emprestar veracidade ao relato base (“Miscellanées Bibliographiques”, Paris, 1879). Em suma, o crítico aprecia, sem, entretanto, priorizar, o Livro, uma vez que seu olhar é voltado para o livro, enquanto série infinita de apropriações e transformações. A seu ver, o Livro encobre o excesso e é, nesse sentido, um véu do Real. Já para um colecionador, como o senhor de La Cheyniest, o objeto produz a interpretação do sujeito: a caixa lê o marquês. É essa “a regra do jogo”. Por sinal, Mário de Andrade, dois anos antes de Renoir, época de institucionalização da cultura brasileira, definiu muito bem essa diferença entre o livro e o Livro: “O livro não é apenas uma dádiva à compreensão; é, deve ser principalmente, um fenômeno de cultura. Quem lê indiferentemente um escrito numa edição do tempo ou noutra moderna, numa edição mal impressa ou noutra tipograficamente perfeita, num bom como num mau papel, esse é um egoísta, cortado em meio em sua humanidade. Lê porquê sabe ler, e apenas. O livro lido apenas para se saber o teor do escrito é sempre singularmente subversivo da humanidade que trazemos em nós. O fenômeno mais característico desse individualismo errado, a gente encontra nos estudantes que, na infinita maioria, são pervertidos pelos seus livros de estudo. Não que todos os livros escolares sejam ruins, os rapazes é que ainda não aprenderam a ler. Leem para saber a verdade que está nos livros, e apenas. O resultado são essas almas imperialistas, tão frequentes nos ginásios, vivendo em decretos desamorosos, incapazes de distinguir, comendo, dormindo, respirando afirmações. O estudante pernóstico, corrigindo os erros do pai! Nas civilizações contemporâneas mais energicamente respeitosas do homem, as universidades, os livreiros, se esforçam para apresentar o livro, não apenas como um repositório de verdades, mas como um fenômeno duma totalidade muito mais fecunda que isso. Pela boniteza da impressão, pela generosidade do papel, pelo conselho encantador das gravuras, os bons livros modernos não querem nos obrigar apenas a saber a vida, mas a gostar dela porém”. A tese desse colecionador nato que foi Mário é bem simples até: o livro antigo e o manuscrito original, não só pela sua venerabilidade, mas também pelo estudo, ato que guarda algo de estúpido, ora pelo esforço de acomodação à leitura, ora pela exigência permanente de controle do que o texto diz, não nos confinam à psicologia individualista de quem aprende, mas nos conduzem ao êxtase, ao estupor, difuso e certamente contagioso, da contemplação. Con-templar: cum templum. Observar o céu de um lugar sagrado, o templo. Mas também observar detidamente um fragmento (em grego temno é cortar), uma parcela de imensidade. Paronomasicamente, com-tempo. Daí que o Livro nos reverta sempre à nossa própria antiguidade, um tempo que não cessa de (não) passar completamente[2].
Os 25 desenhos – você criou um conceito curatorial na organização? Quais são os critérios? Como é o seu processo de criação dos textos do livro. Por que, às vezes, os desenhos não são valorizados como merecem?
Antelo – Ao receber a incumbência, imediatamente, me veio à memória o sentimento de Mário de Andrade, em 1943, quando solicitado a escrever sobre o traço de Lasar Segall. “Posso escrever um prefácio assim meio espiritualmente grã-fino, ou melhor refinado, um bocado à maneira de Valéry, o quanto o meu temperamento der com isso, mas propriamente salientando os valores intelectuais e sociais do desenho do que os valores técnicos”[3]. Naquele ensaio, Mário destacava o caráter infinitamente sutil do desenho, sendo, ao mesmo tempo, uma transitoriedade e uma sabedoria. Mais ainda: definia-o (antes mesmo de Barthes ver a arte de Cy Twombly como puro traço, e antes até dos monotipos aberrantes de León Ferrari), como uma espécie de escritura, uma caligrafia, mais do que uma arte plástica: “O desenho está pelo menos tão ligado, pela sua finalidade, à prosa e principalmente à poesia, como o está, pelos seus meios de realização, à pintura e à escultura. É como que uma arte intermediária entre as artes do espaço e as do tempo, tanto como a dança. E se a dança é uma arte intermediária que se realiza por meio do tempo, sendo materialmente uma arte em movimento; o desenho é a arte intermediária que se realiza por meio do espaço, pois a sua matéria é imóvel”[4]. Em última análise, ele é “uma arte intelectual, que a gente deve compreender com os dados experimentais”, mas, como a experiência, não se confundindo com a simples vivência, é uma linguagem de ruptura que extrai seu valor daquilo que acaba (ex perire), segue-se que o desenho precipita a finitude. Por isso, o desenho é fundamentalmente ambivalente: “Ele é, ao mesmo tempo, um delimitador e não tem limites, qualidades antiplásticas por excelência”. Explica-se, assim, que “o desenho é, por natureza, um fato aberto”. Sem o saber, Andrade não está longe da diferenciação de Walter Benjamin entre sinais e marcas, uma vez que a distinção entre desenhar e pintar é, justamente, a distância entre signo e marca[5].
Apropria-se Andrade, ainda, de um julgamento do desenhista e escritor belga Jean de Bosschere, artista que, em seu traço, evoca Gustave Moreau, Beardsley, Odilon Redon ou Khnopff, um espírito, em suma, próximo dos imagistas ingleses, para quem o desenho implica sempre, de tal forma, um desenvolvimento intelectual maior, uma civilização mais adiantada, que não é encontrado entre os povos naturais, ao passo que quase todos estes já se utilizam de processos primários de pintura[6]. Mesmo não concordando com o rígido argumento evolucionista, Mário admite, no entanto, que as culturas ditas primitivas tenham chegado ao desenho através da pintura e da escultura. “Desconhecem, portanto, o elemento instintivo, da mesma forma que o desenho o desconhece, ao passo que a pintura o implica fatalmente”. O raciocínio de Mário quer, recorrentemente, definir o desenho face à pintura: esta “busca sempre elementos de eternidade, e por isso ela tende ao divino. O desenho, muito mais agnóstico, é um jeito de definir transitoriamente”. O desenho, afirma Andrade com inconfessada dívida a Jean Paulhan, é uma espécie de provérbio, uma experiência vivida e transformada numa definição eminentemente intelectual. “O desenho não é uma frase, é uma frase-feita.” É poesia no sentido de que o provérbio, mesmo quando fixado em linha de prosa, é pura poesia, por empregar processos poéticos, tais como a definição, por exemplo, em vez da mera descrição prosaica. Daí que Mário defina o desenho não só em função de sua transitoriedade, mas também pela sua ancestral sabedoria. Intui assim, no fundo, que quando contornamos o desenho, como dirá muito depois Derrida[7], estamos falando de uma finalidade, que nos empurra à significação, mas também de uma insignificância, o simples traço, o qual nos remete a um desígnio. Ou antes, o desenho se definiria, sob a ótica desconstrutiva, através de quatro ações: desenhar, designar, assinar, ensinar. Talvez a falta de reconhecimento, numa cultura ainda forte e quase exclusivamente pautada pela mimese, derive da extrema complexidade envolvida no desenho. Por isso, foi relevante para mim o resgate dos desenhos desconhecidos de Serguei Eisenstein, muitos dos quais serviram de laboratório para “Que viva o México!”, muito embora Youri Pimenov detecte, nos desenhos, um exagero que desaparece na imagem filmada. Em todo caso, o próprio Eisenstein admitiu ter querido apenas levar adiante a premissa de um filósofo chinês do século 3 a. C, Wan Pi, quem se perguntava: “o que é a linha? A prova do movimento”[8].
Para um público leigo, como é possível afirmar esses desenhos como uma produção de arte contemporânea?
Antelo – Certamente, como o fez Derrida, a partir dos desenhos de Valerio Adami[9]. Mas aí receio não poder chegar a um público leigo. Uma produção assentada na disjunção, mas que, pela força do traço, torna-se obra, como no retrato de Walter Benjamin, cuja interpretação ativa de fragmentos radiografados, a estenografia épica de um inconsciente europeu, a interpenetração monumental de uma enorme sequência, nos diz o filósofo, não deixa de estar estratificada, sem dúvida, mas, simultaneamente, desvenda camadas biográficas, históricas, econômicas, técnicas, políticas, poéticas, teóricas de toda uma tradição. Uma textualidade desbordada, que desestrutura e inscreve um motivo metafísico (o referente absoluto), como a Coisa mesma, em sua última instância: nada que o escrituralismo formalista e não figurativo, nem mesmo o “realismo de esquerda” possam reduzir a simplificação codificada ou a estereotipia política, isto é, a tudo quanto oprime a espessura da cultura. No século 20, tornou-se lugar comum admitir que a base do desenho é a percepção visual, como na aula acadêmica com modelo vivo. A partir dos surrealistas, acata-se, no entanto, a premissa contrária, a do automatismo e do inconsciente. Mesmo no conceitualismo dos anos 1960, o desenho foi usado como crítica à hegemonia ocularcêntrica (Robert Morris, “Blind Time”, 1973). Daí deriva Derrida sua tese da cegueira do desenho. Desenhar é um ato intransitivo (e pensemos nos ecos que a intransitividade tem na reflexão sobre a arte contemporânea, de João Cabral de Melo Neto a Roland Barthes). A exposição “Mémoires d’aveugle: L’autoportrait et Autres Ruines” (1990) materializou esse conceito de Derrida. Refletindo, ainda, sobre a arte de Twombly, Rosalind Krauss enfatizou também a escolha dos grafitti, reinterpretação da Action Painting e, em particular, da obra de Pollock, caracterizados por serem performativos, isto é, por cancelarem a representação em nome da ação; por serem violentos e, enfim, por transformarem o presente performativo no passado multitemporal do índice[10].
Com vasta produção de artigos e livros de crítica e pesquisa no campo da literatura, a sua produção é menor em tratando de temas das artes visuais. Você escreveu sobre Jorge Larco (1897-1967), Martinho de Haro (1907-1985), Elke Hering (1940-1994), Victor Meirelles, Rodrigo de Haro (1939-2021), Fernando Lindote, Sara Ramos e Juliana Hoffmann. Como situa essa produção, esse entre literatura-artes visuais? Ou o equívoco seria pensar que existem fronteiras entre os saberes?
Antelo – Nunca houve para mim maior distância entre as diversas práticas. Um fetiche dos anos infantis foram os três volumes da história da arte (Barcelona, Salvat, 1914) de um amigo de Eugeni d´Ors e Torres-García, José Pijoan, quem traçou a ponte entre Arcádia noucentista e universalismo construtivo. Aliás, minha primeira lembrança plástica, durante a formação, é de espanto. Com dez anos, recebo o pedido de produzir, em casa, uma têmpera para a aula de desenho. Não lembro do tema escolhido. Sei que achei as figuras humanas muito difusas e, com o pincel, resolvi reforçar o contorno em preto. A professora, horrorizada, pergunta-me de quem copiei. Confesso que de ninguém. “Porque V. usou a técnica dos expressionistas alemães.” Mal sabia eu quem eles eram. Algum contato devo ter tido, entretanto, nos livros ou revistas de arte, da casa paterna. Lembro de uma matéria que me fascinava, em um desses volumes, sobre “Juan Gris”. Que sobrenome! As palavras e as coisas. Não sabia, ainda, que era o nome escolhido por José Victoriano González-Pérez para assinar como artista, nem que a modernidade de massas, constantemente, confunde o nome da máscara [nom du masque] e o nome do artista [nom d’artiste][11]. Anos mais tarde, já na faculdade, frequentaria a casa dos herdeiros de Alejandro Sux (1888-1959), outro pseudônimo de Alejandro José Maudet. Poeta (“Cantos de Rebelión, Todos los Pecados”); romancista e contista (“Amor y Libertad”, “Bohemia Revolucionaria”, “El Asesino Sentimental”, “Todos los Pecados”, Cuentos de América); cronista (“Los Voluntarios de la Libertad: Contribución de los Latinoamericanos a la Causa de los Aliados”; “Lo que se Ignora de la Guerra; Curiosidades de la Guerra”), retratista de artistas latino-americanos (“Cosas del Mundo, La Juventud Intelectual de la América Hispana”), Sux, quem conheceu Rubén Darío e foi amigo de Huidobro ou Gabriela Mistral, embora completamente esquecido hoje (creio que a primeira a captá-lo foi Sylvia Molloy), foi correspondente de muitos jornais latino-americanos, da Revue Contemporaine (Paris) e diretor de revistas tais como Germen (Buenos Aires) e La Batalla (México). Em Paris, criou uma agência jornalística para a qual escreveu seu diário da Rússia revolucionária César Vallejo, seu companheiro no Congresso Anti-fascista de Valência (1937), épico fórum onde se reuniram Brecht e Stephen Spender, González Tuñón e Octavio Paz. Com efeito, Sux empregou a muitos desses vanguardistas e anarquistas, na “Maison des Grands Journaux Iberoamericaines” (1925), da Avenue de l´Opéra[12]. Os artistas, não raro devolvendo-lhe favores, obsequiavam-no com sua obra. Ora, do lado do telefone da casa dos Maudet, telefone daqueles pretos e pesados, de baquelita, cada vez que anunciava, em casa, que chegaria mais tarde ou não voltaria para dormir, era um original de Juan Gris quem me sorria. Da infância, lembro particularmente da esmerada educação musical que recebi de Vilma Gorini (ainda solteira do pianista René Teseo), discípula, como Argerich, de Vincenzo Scaramuzza, quem nos pedia para manter um caderno de folhas pentagramadas, mas também um outro, de cultura musical, onde colávamos biografias de artistas ou resenhas de concertos. Mais tarde, após se desempenhar no coro do Colón, onde chegou a montar um Tannhäuser, ela criaria e dirigiria o Coro Nacional de Crianças. Mas, no campo das artes plásticas, lembro, com indulgência, de Florencio Garavaglia (1916-?), quem, impossibilitado de ir à Europa em guerra, percorreu, como tantos outros artistas que migraram do nacionalismo à esquerda, a América andina, entre 1942 e 1943; posteriormente, entre 1944 e 1947, ali retornou com sua companhia de mamulengo La Cruz del Sur, desdobrando-se, como artista plástico, agora também na Europa, com o fim da guerra. Expôs, individualmente, em Barranquilla, Bogotá, Balboa, Panamá, na União Pan-americana de Washington[13], nas galerias Müller, Van Riel, Rioboó e na Sociedad Hebraica Argentina, de Buenos Aires. Pouco antes de eu começar a estudar desenho com ele, Luis “Yuyo” Noé resenhava sua exposição: “Garavaglia en Galatea se nos presenta en la purificación de sus medios. El cuadro comprende, encierra la cosa, sea ésta una lámpara, un instrumento musical, un perro, o un gato. La cosa reina. Un objeto figurativo que impone un color y un ritmo, ajeno a otros elementos decorativos. La composición se hace en base al objeto. Los planos y el color se subordinan a él. Por lo tanto, los elementos abstractos se hacen tan concretos como la cosa a la que acompañan. Con las figuras pasa otro tanto, pero éstas, ante todo, viven de rostros serenos anhelantes, que recuerdan la época clásica de Picasso”[14].
Em 1963, quando comecei suas aulas, a cidade vivia peculiar efervescência, agitada por tendências tão dissímeis quanto informalismo, figurativismo, abstração lírica, revisões da arte concreta ou madi, bem como a emergente “arte dos 60”. Garavaglia, próximo de Berni ou Kenneth Kemble, chegou a expor, naquela época (1957), em Van Riel, com o grupo “20 Pintores e Escultores”, artistas antes ligados ao grupo surrealista Orión (Oscar Capristo, Luis Centurión, Vicente Forte, Naum Goijman, Fernando Iralagoitia, Naum Knop, Juan Carlos Labourdette, Febo Marti, Monaco Primaldo, José Manuel Moraña, Rodolfo Morelli, Bruno Venier, e Josefina Robirosa), mas, nesse mesmo momento, convivia-se também com Rubén Santantonín, Jorge de la Vega, Marta Minujín, Nicolás García Uriburu ou Luis Benedit, na galeria Lirolay; Rómulo Macció e Federico Manuel Peralta Ramos na Rubbers; Antonio Seguí, na Witcomb; León Ferrari, na Van Riel; Lea Lublin, na galeria El Pórtico; Liliana Porter, em Galatea; Josefina Robirosa, Clorindo Testa, Luis Seoane e Luis Felipe Noé, na galeria Bonino; Kemble e Greco, na galeria Pizarro e, last but not least, a decisiva exposição de “Arte Destrutiva”. Imagens em movimento, as de “The Players vs Ángeles Caídos” (1969), o filme de Alberto Fischerman. Disse lembrar de Florencio Garavaglia com indulgência porque, mesmo no auge dessa agitação toda, a sua figura de sátiro, com barba cadeado, chocava pela inusitada homofobia, uma vez que censurava todos os colegas que, ao abrigo de convênio com universidades americanas, voltavam trajando o indefectível blazer azul marinho, porém, temperado agora por calças Lee brancas. “¿Usted no sabe que pantalón blanco es de putos?”. A essas alturas já havia bibliografia: “La Narración de la Historia” (1959), de Carlos Correa, o conto que provocou o fechamento da revista Centro, dos estudantes da faculdade de Filosofia e Letras. Ou o romance de Tulio Carella, “Orgia” (1968), escrito no Recife, e que lhe valeu a expulsão do Brasil.
Não posso, entretanto, dissociar o ensino de Garavaglia de uma herança por ele recebida do artista plástico espanhol Gabriel García Maroto (1889-1969), primeiro editor de García Lorca (“Libro de Poemas”, 1921) e membro ativo, no México, da Asociación Republicana de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura. Recentemente saiu à venda o exemplar dedicado a Garavaglia de “Acción Plástica Popular: Educación y Aprendizaje a Escala Nacional”, volume das Escuelas de Acción Artística (EAA), fartamente ilustrado e com fotomontagens de García Maroto, editado no México (Editorial Plástica Americana, 1945). De algum modo, diferido, em tempo e espaço, fui tocado pelo projeto nacionalista de Lázaro Cárdenas.
Dos artistas que conheci, lembro com afeto de Libero Badii (1916-2001), prêmio da Bienal de São Paulo em 1971, com obra no acervo do Museu de Arte Moderna (MoMA). Havia, desde os anos 60, na biblioteca do pai, um álbum com seus trabalhos. Mas eu só fui conhecê-lo nos anos 80. Visitei seu ateliê, motivado, principalmente, por seu trabalho ilustrando a obra de Oliverio Girondo, cuja coleção, por todos louvada (cheguei tarde), não pude conhecer. Badii me presenteou com um exemplar de “Arte Sinistra” (1979) e uma gravura que conservo como troféus. A minha edição da “Obra Completa” de Girondo respira esse ambiente denso e carregado. Formalmente creio que a primeira atividade mais ligada às exibições tenham sido os fragmentos escolhidos com Ivo Mesquita, Adriano Pedrosa e Paulo Herkenhoff para serem textos de mão da exposição “F(r)icciones. Versiones del Sur” (Museu Reina Sofia, 2000) e, previamente, os da 24 ª Bienal de São Paulo, “Um e/entre Outro/s”, ou seja, textos daquela bienal da antropofagia, curada por Paulo Herkenhoff (1998). Aliás, Herkenhoff escreveria, ainda, um belo texto sobre minha relação com Fernando Lindote, “Desenhos Antelo”[15].
Como se vê como crítico? Qual é a função de um crítico num momento de falência civilizatória, num mundo Babel ou na ópera do mundo?
Antelo – Caberia desenhar esse espaço como um polígono tensionado entre, de um lado, Artaud, e de outro, a dupla Mallarmé-Valéry. Na carta aos reitores das universidades europeias, em 1925, Antonin Artaud já dava um chega pra lá aos jogos da linguagem, aos artifícios da sintaxe, às prestidigitações com fórmulas, porque julgava chegado o momento de encontrar a grande Lei do coração, a Lei que não fosse uma lei, uma prisão, mas um guia para o Espírito perdido no seu próprio labirinto. “Além daquilo que a ciência jamais conseguirá alcançar, lá onde os feixes da razão se partem contra as nuvens, existe esse labirinto, núcleo central para o qual convergem todas as forças do ser, as nervuras últimas do Espírito. Nesse dédalo de muralhas móveis e sempre removidas, fora de todas as formas conhecidas do pensamento, nosso Espírito se agita, espreitando seus movimentos mais secretos e espontâneos, aqueles com um caráter de revelação, essa ária vinda de longe, caída do céu.” Por outro lado, Valéry, como sabemos, analisando Degas e o desenho, também um século atrás, em 1936, concluiu que o indivíduo estava morrendo, incapaz de sustentar o estado de dependência excessiva que as imensas e inumeráveis conexões e relações que organizam o mundo moderno lhe impunham. Em suma, explosão da linguagem e borborigmo do belo versus contenção formal e discurso do estético. Artaud é a herança do romantismo e da revolução. É a ideologia da vanguarda que encontrou, em Hegel, a Negação, o acontecimento radical, a Aufhebung, como paixão do ídolo morto. Valéry, por sua vez, é a tentativa de resgatar essa divindade falida. Entretanto, a própria crise do sistema, nos últimos 30 ou 40 anos, trouxe à baila um conjunto irredutivelmente diverso de respostas para entender o presente. Embora a globalização (alinhada não só pela vertente imaterial-concreta do saber tecnológico-informático, mas também pela vertente material-abstrata do mundo financeiro, que aliás desloca cada vez mais, o mundo da produção) unifique o mundo, torna-o também, cada vez mais, heterogêneo e assimétrico para definirmos um horizonte compartilhado de aisthesis. Portanto, se no caso específico do desenho, ele é basicamente movimento, é preciso acrescentar que a essência desse movimento está no que (ainda) não teve lugar, no que permaneceu inatual ou não foi efetivado, isto é, contido no interior do próprio movimento. A posição do crítico é liberar a arte desse sequestro.
O que há de mais relevante nos desenhos de Rodrigo de Haro?
Antelo – A linha predominantemente conceitual, na arte contemporânea, relegou o desenho a um papel residual. Houve, no entanto, tentativas de diálogo entre os dois domínios[16]. Nos desenhos de Rodrigo de Haro convivem uma matriz alegórica, mesmo mítica, com uma fragmentação e descontinuidade, que nos persuadem, pelo contrário, que o desenho é forma, embora seu desenvolvimento seja basicamente movimento. Arcaico e eterno, esse bastidor ou gesto é, no fundo, político, embora ele se determine pela incapacidade de apreensão e definição inequívoca. Analisando, por exemplo, a obra de William Kentridge[17], Rosalind Krauss apontou uma certa demora, um diferimento ou distância com relação ao tema colocado pelo desenho. Este frequentemente permanece apenas como simples pretexto com o qual desenvolver o autêntico assunto que é o processo de criação artística. Como é que do traço nasce o gesto? Como este se acelera ou apaga? Como se potencia ou esgota numa caligrafia que não deixa de ser perpétuo palimpsesto? A seu modo, talvez mais acanhado, certamente menos espetacular, Rodrigo de Haro coloca-se essas mesmas questões.
*Entrevista publicada em 30/10/2024, realizada por Néri Pedroso, jornalista responsável pela produção de conteúdo e comunicação do Instituto Collaço Paulo.
[1] FLAUBERT, Gustave – Bibliomania seguido do Crime do Livreiro Catalão. Trad. Carlito Azevedo. Rio de Janeiro, Casa da Palavra. 2001.
[2] ANDRADE, Mário de – “Biblioteconomia” in Os filhos da Candinha. São Paulo, Martins, 1963, p. 179-180.
[3] O texto, datado de 14 abr. 1943, consta em uma das Cartas a Murilo Miranda. Ed. Raul Antelo. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1981, p.141. “Do desenho” sai inicialmente no nº 66 da Revista Acadêmica (nov. 1945), em homenagem a Lasar Segall, artista por quem Mário não morria de amores, precisamente, e em reconhecimento ao próprio Mário, morto no início daquele ano. Um texto terminal.
[4] ANDRADE, Mario de – “Do desenho” in Aspectos das artes plásticas no Brasil. 2ª. ed, São Paulo, Martins, 1975.p. 69-77. Todas as citações a seguir provém dessa edição.
[5] « The graphic line can exist only against this background, so that a drawing that completely covered its background would cease to be a drawing. This confers on the background a specific role that is indispensable for the meaning of the drawing, so that in a drawing two lines can be related to each other only through the background-a feature, incidentally, that clearly distinguishes the graphic line from the geometric line. The graphic line confers an identity on its background. The identity of the background of a drawing is quite different from that of the white surface on which it is inscribed . We might even deny it that identity by thinking of it as a surge of white waves (though these might not even be distinguishable to the naked eye ) . The pure drawing will not alter the meaningful graphic function of its background by ‘leaving it blank’ as a white ground. This explains why, in certain circumstances, representing clouds and sky in drawings is a risky venture and can act as a touchstone of the drawing’s purity of style ».BENJAMIN, Walter – « Painting, or Signs and Marks », (Über die Malerei oder Zeichen und Mal, 1917), in Selected Writings: Volume 1, 1913–1926. Cambridge, Harvard University Press, 1996, p. 83–84.
[6] « Un peuple dessinateur possède une culture de l’intelligence et une souplesse de conception excluant l’idée de barbarie ». BOSSCHERE, Jean de – Dialectique du dessin. Bruxelas, G. Van Oest & Cie, 1908, p.13. Bosschere reconhecia três tipos de desenhos (o de estudo, o definitivo e o de imaginação, por ele praticado); e três modelos de desenhistas, Dürer e Holbein; Leonardo e Rubens e, por último, Teniers e Gérard Dou.
[7] DERRIDA, Jacques – Pensar em não ver: escritos sobre as artes do visível (1979-2004). Ed. Ginette Michaud, Joana Masó, Javier Bassas.Trad. Marcelo Jacques de Moraes. Revisão João Camillo Pena. Florianópolis, Ed. da UFSC, 2012.
[8] EISENSTEIN, Serguei – Dessins. Drawings. Moscou, “Iskusstvo”,1961; KLEIMAN, Naum – Eisenstein on paper. Graphic Works by Master of Film. Pref. Martin Scorsese. Londres, Tames & Hudson, 2017.
[9] DERRIDA, Jacques – “+R (par dessus le marché)” in La vérité en peinture. Paris, Champs-Flammarion, 1978.
[10] KRAUSS, Rosalind – “Cy’s Up”. Artforum, vol. 33, nº 1, set. 1994, p. 159.
[11]AGAMBEN, Giorgio – “Pour une éthique du cinéma” in Trafic, 3: 1992, p.49-52 ; IDEM – Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi. Roma: nottetempo, 2015.
[12] VALLEJO, César – “Los Grandes Periódicos Ibero-Americanos”, Mundial, Lima, 10 maio 925.
[13] “Ana María Moncalvo y Florencio Garavaglia en Washington”. Del Arte, nº 8. Buenos Aires, fev. 1962, p.11.
[14] NOÈ, Luis Felipe – “Artes plásticas”. El Mundo, Buenos Aires, 9 jul. 1956.
[15] HERKENHOFF, Paulo – Fernando Lindote. Não [des]espere por um estilo. Rio de Janeiro, capivara, 2022, p.157-171.
[16] GIUNTA, Andrea – “León Ferrari. Textura del dibujo” in León Ferrari – Henri Michaux. Un diálogo de signos. Buenos Aires, Galería Jorge Mara, La Ruche, 2009.
[17] KRAUSS, Rosalind – “The Rock: William Kentridge’s Drawings for Projection”, October, n.º 92, primavera de 2000, p.3-35.
*Entrevista publicada em 28/10/2024, realizada por Néri Pedroso, jornalista, responsável pela produção de conteúdo e comunicação do Instituto Collaço Paulo.
